El paisaje insular está determinado por el mar y el aislamiento que provoca. Gracias y a pesar de él, esta condición tan inequívoca ha sido reflejada por nuestros autores y artistas de manera desigual a lo largo de nuestro pasado.
Desde cualquiera de las disciplinas de la expresión artística, los enfoques sobre el océano son múltiples. En gran parte esta diversidad en la manera de afrontar nuestra natural frontera bebe de la historia y el contexto de cada generación. No es para menos, ya que lo que para ciertas generaciones fue frontera y cárcel; para otras fue puente, oportunidad y futuro. Las artes, entendidas como expresiones contemporáneas de la manera de entender el entorno de cada generación, son testigo de la configuración de la mirada de cada sociedad.
Por si la variable anterior fuera poco, en la ecuación habrá que introducir la vida, trayectoria y mirada de cada corriente artística, muchas coetáneas entre sí. Y no solo ello, sino de cada autor, todos ellos siempre únicos, pero a la vez presas de su entorno artístico e intelectual. “Cada artista, cada escritor, y quizás cada hombre, lleva su propio paisaje dentro, configurado en su alma”, afirmó Unamuno.
Lo que para ciertas generaciones fue frontera y cárcel; para otras fue puente, oportunidad y futuro
El mismo escritor observó ya en 1910 (14 años antes de su exilio en Fuerteventura) una curiosa contradicción: “Os encontráis con un horizonte cerrado, el mar os encierra a vosotros mismos”, si bien para él el océano debería ser entendido como “(…) un mar que abriera Canarias hacia horizontes nuevos”.
Unamuno sentenció también “(…) por siempre el océano en nuestros ojos nuevos”. Siendo el mar para los ojos nuevos algo que define al propio archipiélago, ¿cómo es posible que los pintores canarios no reflexionaran sobre el mar hasta bien avanzado el siglo XX? Los temas que soportaron los lienzos durante muchas décadas fueron la pesca, el adiós de las mujeres, los barcos… Tuvo que llegar la generación de los 70, y con ella el fin de la sensación de enclaustramiento, para que algunos de ellos miraran directamente al mar y ofrecieran una mirada subjetiva sobre él. El océano fue por fin en nuestra pintura uno de los temas protagonistas.
Para entender la relación entre nuestro mar y nuestra pintura se hace indispensable retroceder algo en el tiempo y ampliar el abanico de disciplinas. Esto es, no solo es importante abordar la relación entre la pintura y el mar, sino entre el hombre canario y el paisaje. Cómo no, nos encontraremos para comenzar con Pedro García Cabrera y su ensayo “El hombre en función del paisaje” (1930).
Su consigna es directa: “estudiemos al hombre en función del paisaje. Y un arte en función de este hombre”, porque hay entre ambos una relación inevitable: “El medio imprime al hombre un símbolo primario, un determinado modo de ser (…) La imagen primaria del hombre se modela de su paisaje nativo y a ella reduce —amolda— las percepciones y las impresiones.”
¿Qué fue entonces lo que alejó a nuestros pintores de la reflexión sobre el mar?
Para comenzar, hay que aclarar que esta idea no es absoluta. Algunos pintores regionalistas nos ofertaron visiones clásicas del mar. Es el caso de Martín González y su visión naturalista del océano en diferentes obras con perspectivas sobre la costa de Tenerife. O bien Valentín Sanz y sus marinas de La Habana y Antonio González Suárez con sus playas y acantilados.
Aunque sin duda quien más desarrolló una visión propia sobre el mar fue Néstor Martín Fernández de la Torre en las primeras décadas del siglo XX. Este pintor nos lo representa como el símbolo de las etapas de la vida del hombre. “El mar era mi primer maestro…conozco el matiz de cada hora”. Su serie pictórica “Poema del Atlántico” representó los estados de la mar y los momentos del día dentro de un contenido simbólico.
Pero lo cierto es que en normas generales, el mar en la pintura canaria no ocupó el lugar que cabría pensar que merece hasta la llegada de ciertos artistas en la década los 70. No parece descabellado afirmar que la imposibilidad de superar la frontera natural dirigiera las miradas hacia el interior. Pero si aún así Canarias es un balcón al Atlántico, ¿qué hizo que en el trabajo de tantos pintores no hubiera espacio para algo que tropezaba con su vista constantemente?
En este artículo abordaremos sin demasiado éxito las posibles respuestas a estas preguntas. Para ello es necesario comprender a grandes rasgos la tradición pictórica canaria desde finales del Siglo XIX.
La pintura del Regionalismo canario
Desde finales del siglo XIX reinó en Canarias el Regionalismo, una corriente caracterizada por exaltar lo tradicional y lo propio. Situada en un marco ideológico conservador, que ensalza lo bello sin criticar el sistema establecido, abundan en esta corriente obras sobre el mito de las Islas Afortunadas. Se resaltaba lo pintoresco, lo folklórico, los ambientes costumbristas o las bellezas naturales del paisaje. Vemos en este grupo a pintores como el destacado expresionista José Aguiar (autor del fresco de la Basílica de Candelaria), Francisco Bonnín (militar enamorado de su tierra, retratista de la burguesía tinerfeña y experto de las acuarelas, que pintó sobre todo la vida campesina y cuadros de retamas y rosas), mentor de Pedro de Guezala (también militar centrado en bucólicos cuadros de ‘magas’, si bien sobresale por la calidad de sus desnudos femeninos).
La Escuela Luján Pérez y el indigenismo
Con los años surgen en cada isla movimientos que se oponen a estas prácticas tan costumbristas y afables con lo establecido. En 1918 surge en Gran Canaria la Escuela Luján Pérez, fundada por el abogado Domingo Doreste (padre de Víctor Doreste), que no casualmente bautizó la nueva institución con el nombre del escultor y arquitecto canario, pues llevaba asociado a él una filosofía y una praxis definidas, como la autonomía personal de los artistas o el compromiso con el entorno natural, social, cultural y político.
Como norma general, los artistas formados en la escuela podrían agruparse bajo la corriente del indigenismo. Este movimiento rechazaba lo bucólico y apostaba por una imagen real –e incluso de denuncia– que reflejara el paisaje y la vida campesina de las islas pero, eso sí, no falseados por el mito. Estas ideas entraban en directa contraposición con el costumbrismo y el regionalismo de sus contemporáneos. Nombres como Felo Monzón, Juan Ismael, Santiago Santana o Jorge Oramas son algunos de los más destacados de este grupo.
Fernando Castro señala sobre esta escuela que “por primera vez en la historia de Canarias, se plantea la necesidad de fundar una tradición artística que abriese un proceso de reflexión sobre los signos de identidad de la cultura canaria y sobre la posición del hombre canario en el mundo, es decir, que pudiera reflejar tanto el modo de ver la naturaleza insular, como el modo de interpretar la realidad social”.
Curiosamente, se tienden también puentes a través de la Escuela Luján Pérez con la sociedad prehispánica: rescataban formas geométricas y pintaderas prehispánicas y las integraban en un discurso moderno y coherente. De manera sorprendente, tampoco se desarrolló en la Escuela Luján Pérez una reflexión del mar como tema central de la esencialidad canaria. Cuando aparece, lo hace como telón de fondo, como elemento secundario.
La única excepción la encontramos quizás en el pintor surrealista Juan Ismael. Sin embargo, en él esto responde a una inquietud personal, no así al seguimiento de una tendencia artística de carácter grupal. Sobre el propio mar, el pintor surrealista dijo: “lo más canario de Canarias es su mar”. Juan Ismael fue un poeta que soñaba sus cuadros. Cuando representó el mar, lo hizo de manera lírica. Sin embargo, es evidente que no intentó representarlo en todas sus posibilidades pictóricas.
En 1930 Pedro García Cabrera publica el ya mencionado ensayo ‘El hombre en función del paisaje’, en el que advierte ya una importante diferencia en las manifestaciones artísticas entre las islas. Para él, las dos provincias no han ido parejas en el tratamiento del paisaje en sus expresiones artísticas. Mientras que Gran Canaria “ha edificado su admirable literatura regional” sobre las imágenes geográficas de la “aridez” y del “mar”, Tenerife, en cambio, ha prescindido de esos mismos instrumentos, dando la espalda a su propia naturaleza y ha ofrecido una imagen edulcorada muy del gusto burgués.
Esta circunstancia no está presente únicamente en el arte. Antes bien, es un signo que para él representa dos actitudes de corte sociológico: “Aquí en Santa Cruz, es el ambiente apeninsularado. En Gran Canaria hay una cierta valla al elemento extraño, que adulterará sus esenciales formas de región. Y que no es precisamente asociabilidad (…) nadie que ame inteligentemente lo suyo puede consentir una transfusión del alma».
Esto nos vuelve a remitir a nuestra cuestión principal: ¿Por qué, si entendemos el paisaje como algo tan propio de los autores canarios, ya sea desde un enfoque bucólico o fiel, sigue siendo el mar un elemento casi olvidado? El mismo autor aclararía en 1930: “Todo nos vendrá del mar”. Para él, el mar aprisiona y nos dispara hacia el exterior, en un deseo de búsqueda de lo nuevo. “El mar ciñe, estrangula la isla”, “el mar dicta al hombre el modo de comportarse en la tierra”. Siendo así, ¿por qué hay tan poco azul en la pintura canaria?
La Gaceta de Arte y el Surrealismo en Canarias
Por otro lado, surgirá en 1932 en Tenerife la revista Gaceta de Arte. Dirigida por Eduardo Westerdahl, en ella colaboraron artistas e intelectuales como André Breton, Óscar Domínguez, Domingo Pérez Minik, Pedro García Cabrera, José Arozarena, Juan Ismael y Benjamín Peret, entre otros. La revista nació con el objetivo de acercarse más a las tendencias artísticas europeas, y de hacerse un hueco como agente artístico en su circuito. En este link se puede visitar los ejemplares digitalizados de la revista.
Si bien su impacto en las islas fue relativo (el 80% de la población seguía siendo analfabeta), sí resultó un contrapunto necesario al inmovilismo arraigados en el arte de Tenerife. Tanto que fue responsable de la celebración de la primera exposición de arte surrealista en España, realizada en el Ateneo de Santa Cruz en 1935. Esta exposición reunió obras de Picasso, Salvador Dalí, Miró, Duchamp, Giacometti y, entre algunos otros, Óscar Domínguez –pintor que, por cierto, tampoco representó el mar en sus obras–.
El mismo Pedro García Cabrera parecía acompañar el impulso de Gaceta de Arte y la Escuela Luján Pérez cuando en el mismo ensayo publicado en 1930 afirmaba “lo que la anterior generación tiene por regional (…) son pseudomorfosis regionales. Formas regionales adulteradas. Para purificarlas (…) hay que volver a la esencia, a las protoformas primitivas.”
Es importante resaltar que las vanguardias de ambas provincias sufrieron la incomprensión y la indiferencia del pueblo debido a las altas tasas de analfabetismo. Esto dio lugar a una brecha entre clases. La burguesía conservadora y católica atacó y censuró a la vanguardia. Como resultado, los vanguardistas a menudo ocultaron a propósito sus principios para evitar controversias. Por supuesto, la trayectoria de la revista se truncó en 1936 con el alzamiento nacional.
Tras la guerra, vuelta al Regionalismo
A partir de la Guerra Civil, y ya que la ideología de la vanguardia coincidía con la de los perdedores, los dirigentes del Régimen promovieron las edulcoradas visiones de la realidad insular, razón por la que en los años 40 y 50 el Regionalismo en sus distintas versiones (muralismo costumbrista o paisaje a la acuarela) siguió teniendo un papel protagonista.
En las mismas décadas y a pesar de la persecución y encarcelamiento franquista –con afectados como Pedro García Cabrera, Juan Doreste, Felo Monzón o Antonio Tomás Policarpo–, algunos vanguardistas continuaron optando por el arte contemporáneo y rechazaron la pintura de paisajes costumbristas. Estos pintores, agrupados a partir de finales de los 40 en torno a PIC (Pintores Independientes de Canarias) en Tenerife y a partir de 1950 en LADAC (Los Arqueros del Arte Contemporáneo) en Gran Canaria, optan por la abstracción y el informalismo. Son los años de Carlos Chevilly, Elvireta Escobio, Juan Ismael, Alberto Manrique, Felo Monzón, José Julio o Manolo Millares, entre otros.
El crítico Juan Rodríguez Doreste saludaba la aparición de estos nuevos aires: “Después de un largo periodo de aparente atonía muscular, el arte pictórico canario inicia un atrevido desperezo y se pone a vibrar en torno a corrientes espirituales del mundo exterior”.
Sin embargo, estos pintores vanguardistas siguen sin gozar de la aceptación de la burguesía y el arte oficialista en Canarias, aún concentrado en pintores regionalistas como Guezala, Aguiar o Bonnín. Fruto de esto y de otros tantos factores, se produjo un exilio de pintores durante los años 50, tanto a la Península como a Venezuela.
Juan Rodríguez Doreste: “Después de un largo periodo de aparente atonía muscular, el arte pictórico canario inicia un atrevido desperezo y se pone a vibrar en torno a corrientes espirituales del mundo exterior”.
De cualquiera de las maneras, ni el arte pictórico oficial ni la vanguardia percibían todavía en estos años el mar como un elemento sobre el que reflexionar.
El cambio en los 70 y los 80
Con la llegada de los aires de libertad empezaron a decaer de alguna manera los sentimientos de aislamiento, de agobio, de incomunicación. Como es lógico, la pintura se hizo eco de ello, ya fuera consciente o inconscientemente.
Fue en los 70 cuando algunos creadores recobraron el interés por el paisaje, animados por la reedición de “El hombre en función del paisaje”, que aportó claves para el desarrollo de una vanguardia figurativa que se desarrollaría especialmente a partir de los 80.
Por tanto, a partir de los 70 podría entenderse que de pronto los pintores descubrieron la existencia y posibilidades plásticas del mar, que a partir de este momento abordaron desde visiones muy personales. Es el caso de García Álvarez, que transfiguró el mar y sus costas en espacios mentales o el de Juan José Gil, que suspendió una isla entre el mar y la tierra en una percepción trágica. El malogrado Juan Hernández pintó mares nocturnos de colores sucios y borrosos, y ante los temas marinos de Gonzalo González parece revivirse las viejas historias de catástrofes y naufragios de los espectáculos oceánicos: “Mis paisajes son una interpretación subjetiva de mi entorno”.
Son múltiples las razones que dan lugar a este fenómeno. Fernando Castro afirma que gracias a Achille Bonito Oliva y sus teorías sobre la transvanguardia surge entre los artistas canarios la conciencia de que no hay por qué ignorar las imágenes de la naturaleza que forman nuestro mundo perceptivo –el mar, las montañas, las nubes̶ , lo que origina en los pintores una reflexión sobre el cautiverio feliz. Este hacer de la necesidad virtud (o de la sensación de aislamiento una fuente de creatividad), se produjo sobre todo a partir de los 80, ya que durante los 70 el paisaje aún no tenía plena cabida frente a lo social.
Esta conversión de la frustración del aislamiento en una visión mítica del paisaje lleva de la mano la muerte de la ilusión internacionalista. Nace un sentimiento estético sobre el paisaje insular. Claro ejemplo de ello son Paraislas y Orilla de Juan José Gil, El Faro de Juan Hernández o El espejo de las nubes de Gonzalo González.
El salto de lo social a la naturaleza se conformó pues a principios de los 80. El naturalismo se convirtió en un refugio ante las frustraciones que provocaba la política del posfranquismo. Esto evidentemente contravenía la ideología vanguardista, que siempre había rechazado las tendencias naturalistas. Se produjo un cambio entre los artistas que se habían formado en la vanguardia, que descubrieron que la estética del paisaje podía ser una fuente de inspiración. Al mismo tiempo, por supuesto, había que dar cuenta del paisaje insular sin caer en los estereotipos del paisajismo practicado por los acuarelistas apadrinados por la burguesía. Por tanto, aunque la vanguardia se deshizo, no fue así del todo en algunos de sus presupuestos: permaneció en la generación de los 70 la aversión a la práctica de una pintura placentera y evasiva.
Entonces, ¿qué alejó a nuestros pintores de la reflexión sobre el mar?
En definitiva, resulta difícil y aventurado extraer las razones por las que algo tan propio de un archipiélago como el mar sea tan escasamente representado por sus artistas –tanto los oficialistas como los vanguardistas–. De la misma manera, con permiso de los no mencionados (Cristino de Vera, Óscar Domínguez, César Manrique, Pedro González, Pepe Dámaso, Juan Hidalgo y tantos otros pintores actuales) y a la luz del trabajo de los pintores y corrientes analizados en estos párrafos, resulta evidente que sí existió una tendencia transversal que alejó a nuestros pintores de la representación y –más incluso aún– de la reflexión profunda sobre el mar.
Volviendo a Pedro García Cabrera, “Cuando el hombre de estas islas se piensa inmóvil, rígido, frente al mar andariego (…) experimenta la dolorosa torcedura que motiva un desnivel rítmico del hombre y mar. La ley del ritmo (…) actúa sobre el espíritu isleño instigando su potencia motora. Y el espíritu tiende a sincronizarse con el mar. Pero este azul movible proyectado en el hombre engendra acción. Y surge esta sed de caminos, este querer andar, tormentoso…”. No en vano comenta Juan Ismael en uno de sus escritos que comenzó a saber cómo era Canarias y a saber pintarla cuando estaba lejos, cuando la pintaba de memoria; fenómeno que de una manera similar le ocurrió a Óscar Domínguez.
Fruto del auto-desconocimiento, desinterés por lo propio, censura o ceguera, la escasa reflexión pictórica sobre el mar antes de los 70 resulta llamativa y ciertamente confusa. En cualquier caso, este fenómeno pictórico no parece alejado de una reflexión sociológica que no es nueva ni original. “Canarias se ignora e ignora que se ignora”, sentenció ya en 1934 el ensayista Juan Manuel Trujillo.
Terminamos, como no podría ser de otra manera, aceptando la inexistencia de una explicación definitiva –y la lógica complejidad del arte nacido en un cruce de caminos en el Atlántico– con Pedro García Cabrera:
“Las culturas insulares son resultado de los más diversos procesos históricos, sociales y políticos, donde los factores como la colonización y la postcolonización, las relaciones entre periferia y metrópolis, los procesos migratorios y de mestizajes, entre otros, definen el marco en el que han evolucionado y se manifiestan. Islas (…) espacios generadores de viajes de ida y vuelta (…) todos estos factores afianzan y construyen identidades…”
Finalmente, mencionar que este artículo ha sido redactado y elaborado con la inestimable ayuda de Ángeles Sanabria Mesa, profesora y estudiosa del Arte, y Coordinadora del libro didáctico Óscar Domínguez en el Aula.
Bibliografía empleada
- CASTRO BORREGO, Fernando. Las artes plásticas después de la Guerra Civil. Historia del arte en Canarias (Las Palmas de Gran Canaria: Educa, 1982)
- CASTRO BORREGO, Fernando. Antología crítica del arte en Canarias. (Gobierno de Canarias, 1987)
- CARREÑO, Pilar. Movimientos artísticos de vanguardia en Canarias 1947-1977. (2007)
- DE LA NUEZ SANTANA, José Luis. El Grupo LADAC y la vanguardia artística grancanaria. (2007)
- GARCÍA CABRERA, Pedro. El hombre en función del paisaje. (1930)
- GOBIERNO DE CANARIAS. C. DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTES. Biblioteca de Artistas Canarios. (2003)
- GONZÁLEZ COSSIO, Carmen. La Pintura Canaria en el Siglo XX. Un pintor academicista: José Aguiar. (2006)
- SANABRIA MESA, Ángeles. Óscar Domínguez en el aula. (2007)
- GEVIC. Natura y Cultura
- Revista Gaceta de Arte
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