Y llegaron a Tenerife. El documental de Yves Allégret y Eli Lotar en Canarias

La historia de Yves Allégret y Eli Lotar en Tenerife es una de las más populares y contadas en la Historia del Cine en Canarias. Está claro que hicieron una obra revulsiva en un archipiélago acostumbrado a la mirada edulcorada de viajeros en busca de lo exótico. También porque después de esta obra llegó una época en la que se continuó con la misma mirada. No obstante, todos estaban –y siguen estando– contentos con esa visión de la realidad, por lo que Ténérife (1932) –el documental que filmaron– no deja de ser una isla en medio de un Atlántico rodeado de filmes que nada tienen que ver con la propuesta de la pareja europea.

Su historia ha sido contada por algunos de los más grandes historiadores del cine de nuestro país, como Fernando Gabriel Martín. Sin embargo, queremos hacer un pequeño homenaje a Almudena Cruz Yábar quien, al tratar la historia de ambos en la isla, tituló a su artículo “No llegaron a Las Hurdes”. Siguiendo la frase, a nosotros nos parecía más interesante añadir: “…Y llegaron a Tenerife”, que a la práctica –para los dos cineastas– era casi lo mismo.

El proyecto frustrado y Luis Buñuel

Y llegaron a Tenerife, porque Yves Allégret y Eli Lotar salieron de Francia con la intención de grabar en Las Hurdes (Extremadura) y no llegaron. ¿Y qué había en Las Hurdes que les interesaba tanto? Para responder a esto debemos hacer una pequeña escala por la obra Las Hurdes: tierra sin pan (1933) de Luis Buñuel o por Buñuel en el laberinto de las tortugas (Salvador Simó Busom, 2018) que cuenta el proceso de filmación del documental del cineasta turolense.

Hacemos una escala en estas películas porque son capaces de explicar con imágenes más de lo que nosotros podríamos expresar con palabras, sobre todo para aquellos que quieran entender más en profundidad el contenido de este artículo. Las Hurdes eran conocidas por ser una de las regiones más abandonadas y pobres de España. Sus habitantes vivían en una pobreza extrema –podríamos seguir hablando de ello en presente– por lo que se utilizó la región para reivindicar ideologías y nuevas formas políticas, a la par que denunciar el respectivo abandono.

Buñuel heredó el proyecto de Las Hurdes por recomendación de Allégret, pero también estuvo acompañado por Lotar como director de fotografía y por la misma cámara que usarían en Tenerife. El cineasta español consiguió lo que había buscado Allégret el año anterior y retrató las durísimas condiciones de un pueblo sin esperanza. Como podemos comprobar en Buñuel en el laberinto de las tortugas –una obra fílmica que también nos habla de la manipulación que se puede hacer del material cinematográfico– el paso por Las Hurdes marcó al cineasta español el resto de su vida y la publicación del filme le sirvió para seguir ganándose enemigos que, ya de por sí, no eran pocos tras el estreno de sus dos primeras obras surrealistas: El perro andaluz y La edad de oro.

El viaje hacia Canarias

En marzo de 1932, Eli Lotar, Yves Allégret y su esposa Renée Allégret saldrían de Francia con la intención de filmar el documental que haría Buñuel en Las Hurdes. Todos ellos tenían ideología comunista (con diferentes matices) y buscaban rodar una obra que se alejara de los convencionalismos de las postales turísticas que, por aquel entonces, abundaban en la cinematografía mundial.

Llegaron a Sevilla, fotografiaron la angustiosa Semana Santa republicana y se trasladaron al pueblo de Carmona. Allí, según relata Almudena Cruz, fueron arrestados por dos policías vestidos de paisanos que los acusaban de ser comunistas y espías enviados desde Moscú. La versión que cuenta el historiador Baxter defiende que tenían la intención de rodar las comunidades anarco-sindicalistas de Andalucía. De igual forma, la realidad es que tras unos días en la cárcel, liberaron a Renée, que a su vez avisó a Marc Allégret –hermano de Yves y un reconocido cineasta que había rodado un documental en el Congo que se alejaba también de la perspectiva turística– y este tramitó todo para la liberación de los dos cineastas.

Posteriormente, se supo que el motivo de la detención era el miedo por “las continuas huelgas de obreros y campesinos insatisfechos con las promesas de la república burguesa” y la simpatía por la ideología comunista de los tres viajeros. Las autoridades también se fijaron en que, las grabaciones que habían realizado en Carmona, fueron en dos de las zonas más problemáticas y pobres de la provincia sevillana. Algo que no les gustó.

Finalmente, desde el Gobierno se procedió a la expulsión de ambos en el puerto de Cádiz. Se presupone que deberían haber partido hacia América del Sur, pero optaron por coger otro barco que iba hacia Tenerife.

Las Hurdes en Tenerife

Y resulta que cuando llegaron a Tenerife encontraron Las Hurdes que buscaban en una isla tan devastada como, hasta cierto punto, exótica y africanizada. Es casi paradójico que iniciaran un viaje a Las Hurdes y acabasen encontrando en Tenerife una realidad que ellos no se esperaban, sobre todo tras el fracaso de no alcanzar su destino.

Fotogramas del documental Tenérife de la Filmoteca Canaria

Según Fernando Gabriel Martín «está claro que los temas, una zona deprimida, una comunidad agraria o el lado sórdido de una sociedad insular, eran perfectamente adaptables a sus intereses de realizar un documental social, de intervención”. El historiador continúa hablando de su filmación, explicando que esta se hizo “con un talante que permite hacerse una idea de lo que hubiese podido llegar a ser su trabajo en Las Hurdes”.

Por otro lado, los cineastas tenían conocimiento de la isla “creemos que Allégret –explica Fernando Martín– tenía información previa sobre las Islas a través de su hermano, el también cineasta Marc Allégret. Su documental Voyage au Congo (1927), que realiza junto a André Gide y que produce Pierre Braunberger, comenzaba precisamente en Canarias, la cual se presentaba como modelo africano civilizado.” A esto habría que añadirle la existencia en ese momento del grupo Gaceta de Arte, encabezado por Eduardo Westerdahl –con el que seguramente establecieron contacto– y la inolvidable presencia de Óscar Domínguez en París que, al igual que los cineastas, estaba integrado dentro del movimiento surrealista.

En Canarias lograron pasar desapercibidos gracias a la menor vigilancia y a jugar astutamente sus cartas. Le vendieron al Cabildo la idea de que iban a filmar “un documental que mostrase las bellezas de la isla por Europa” y a Cepsa –recientemente fundada junto a la refinería– se ofrecieron como publicistas. De ambos entes consiguieron financiación económica, algo que tenía una gran lógica pues Canarias ya era un destino turístico “por su imagen estereotipada de paraíso natural”, por lo que un documental proyectado en el extranjero podía resaltar esos valores que buscaban. En este contexto, las condiciones eran tremendamente favorables para que pudiesen rodar un documental de carácter político.

Tenérife

Canarias en los años 30 tenía gravísimos problemas sociales: un alto porcentaje de analfabetismo, una sociedad que seguía siendo clasista, huelgas obreras y, sobre todo, mucha miseria.

Cuenta Yves Allégret que hicieron un documental sobre los trabajadores de Tenerife, sobre la cultura del plátano y del tomate, pero también sobre la Iglesia y las creencias de las personas. Esto justifica en gran parte la heterogeneidad del documental al que Almudena Cruz define como “mezcla de documental etnográfico, noticiario cuasiturístico, estudio agronómico y film comprometido políticamente”.

Fotogramas del documental Tenérife de la Filmoteca Canaria

El filme se rodó en 1932, pero no fue hasta 1936 que se sonorizó y se incluyeron los textos redactados por el poeta Jacques Prévert (en base a lo recogido por Yves Allégret, ya que él nunca estuvo en Tenerife), cuya versión original era más atrevida en un sentido crítico al afirmar –entre otras cosas– que “los trabajadores de la próspera industria canaria malviven en chabolas”.

A pesar de que el filme deja un remarcado aspecto crítico, habría que recalcar que bajo la mirada de Lotar y Allégret, la perspectiva se había edulcorado un poco por miedo a las represalias –tal y como les había pasado en Carmona– y por ello evitaron filmar aspectos de la pobreza y la sociedad opresora y caciquil de la Isla.

El recorrido del metraje, como venía siendo habitual en aquella época, se inicia en barco. Llegan al puerto de Santa Cruz y posteriormente empiezan a mostrarse algunas vistas icónicas de la Isla: el drago de Icod, el Teide, etc. Y, por otro lado, la imagen de la modernidad con la refinería.

Luego el documental transita por las clases populares mientras hacen sus quehaceres diarios para saltar rápidamente a la sociedad burguesa, mostrándose como una clara antítesis. Posteriormente pasan a filmar las tradiciones, como la lucha canaria, las peleas de gallos o la corrida de toros y continúa por la religiosidad de la población, mostrando las cruces que se encuentran en cada esquina.

También ruedan la celebración del primer aniversario de la II República con una imagen icónica donde se alterna el discurso del Gobernador Civil, Rubio Carrión, con un señor aburrido en unas escaleras. Un montaje al estilo soviético que generó una idea por unión que ni mucho menos estaba implícita en ninguna de las dos imágenes.

Finalmente acaba con el cultivo del plátano, con un texto que afirma vorazmente que “el clima variado de las Islas Canarias permite prosperar a todas las plantas, crecer a todas las flores, pero el plátano no alimenta al hombre y es en sórdidos barracones donde viven los trabajadores de las Islas Afortunadas”. Y, tal y como hiciera Buñuel en Las Hurdes, el documental manipula su perspectiva añadiendo imágenes de aquellos barrios marginales que habían filmado en Carmona. Posiblemente porque no quisieron llamar la atención de las autoridades filmando ‘cosas que no debían’ y porque, en síntesis, para ellos el resultado iba a ser el mismo si se basaba en el contenido de la imagen. Al fin y al cabo lo importante era mostrar esa pobreza sin importar la procedencia concreta de la región española.

Por otra parte, Fernando Gabriel Martín es mucho más preciso al dividir el filme en categorías que siguen la línea de la trama: situación, clima; economía: el puerto; la vida dura: barrios populares; la vida cotidiana: el ocio, la sangre y la muerte; de la arquitectura noble a la popular; fetiches religiosos; fetiches del poder; el trabajo: el Valle de La Orotava y el plátano; y la miseria obrera.

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Así pues, en este recorrido podemos encontrar frases de lo más lapidarias sobre la sociedad y cultura de la Isla que juega de manera irónica como “en las Islas Afortunadas no hay agua corriente en los barrios populares”, siendo –el de las Afortunadas– un concepto turístico sin más importancia que el de atraer a los extranjeros.

Además, el historiador de cine se centra en reseñar la ruptura iconográfica y romantizada de algunos elementos de nuestra cultura: “la mujer con la pesada cesta en la cabeza ya no es la imagen del tipismo canario divulgada en postales y fotografías, sino la brutal evidencia de una sociedad altamente jerarquizada, caciquil y sectaria.”

Conclusiones

La Historia, en muchas ocasiones, es injusta y desproporcionada. Destierra al ostracismo a culturas, civilizaciones, pueblos o, en este caso, a obras cinematográficas.

Tierra sin pan de Luis Buñuel es una obra aclamadísima mundialmente, reconocida por su maestría, por su capacidad social y por resaltar y provocar elementos dramáticos al antojo de su director. Pero Tierra sin pan no sería lo mismo sin la experiencia previa de Eli Lotar, Renée Allégret y Yves Allégret en Tenerife. No sería lo mismo porque lo que aprendieron los dos cineastas les valió como consejo a Buñuel que, para colmo, contó con Lotar y con la misma cámara en su viaje a Extremadura.

Tampoco es fruto de la casualidad que más o menos las líneas temáticas, la forma de rodar y la consciencia de clase tengan casi los mismos matices. Tal vez la obra de Buñuel sea más explícita y dura, pero no por ello hay que menospreciar el valor que tuvo Ténérife: pionera en sus formas y creyentes –sus directores– de que otro tipo de documental, alejado de lo hegemónico, era posible. Sin embargo, la Historia ha condenado a Ténérife a un gran olvido (la película se recuperó en los años 80), mientras que a la obra de Buñuel –también por ser de un gran cineasta– se la ha catapultado como una de las grandes obras sociales de la Historia del Cine.

Igual deberíamos empezar a valorar a Ténérife resaltando, como bien decía Fernando Martín, “su justo puesto dentro del cine de los años 30”.

Fuentes consultadas

Almudena Cruz Yábar (2018). No llegaron a Las Hurdes. El viaje a España de Eli Lotar y Renée e Yves Allégret en 1932. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Fernando Gabriel Martín (2004). ‘Desmitificando Las Afortunadas’. En pos de la ballena blanca (T&B Editores).