Manuel Millares

Manolo Millares: ¿arte antifranquista patrocinada por Franco?

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Manolo Millares tenía siete años cuando descubrió las pinturas de Goya en la biblioteca de su familia. Con diez años, dibujó una versión ilustrada de un libro de su bisabuelo Agustín Millares: la “Historia general de las Islas Canarias”. Era 1936 y daba comienzo la Guerra Civil Española. Como sabemos, el dictador Francisco Franco se hizo con el poder e instauró un régimen que lo envolvió todo, incluso el arte. Es por ello que, al analizar la figura de Manolo Millares nos asalta una cuestión: ¿fue su producción arte antifranquista patrocinada por Franco?

No haremos en este artículo un recorrido por las etapas del pintor grancanario, ni por sus más de 500 obras primitivistas o expresionistas, figurativas o abstractas. Nos centraremos en los años 50 y 60, época de despertar vanguardista de la mano de colectivos de artistas como El Paso, del que Millares era miembro co-fundador.

Tiempos contradictorios en los que si querías integrarte en las corrientes artísticas internacionales necesitabas el impulso del aparato cultural franquista, incluso cuando cada obra fuera un grito de protesta contra las miserias de guerras y posguerras. Según la hija del pintor, Coro Millares, Manolo “nunca fue un guerrillero, pero sí que lo fue entre las paredes de su estudio. Nunca abandonó la denuncia social”.

La posguerra en España: arte estancado

Tras la Segunda Guerra Mundial, Europa vivía sumida en una profunda crisis física y moral que tuvo su reflejo en la pintura del momento. En la España de la posguerra, en cambio, los cuadros tenían que acatar el denominado “estilo plástico de la Cruzada” y, fuera de eso, resultaba muy difícil triunfar con algo novedoso. Como la burguesía había perdido poder adquisitivo tras la Guerra Civil, el único apoyo posible al arte era el de las instituciones franquistas.

Los años de aislamiento y autarquía empezaron a vislumbrar su final en 1945, cuando el fascismo italiano y el nazismo alemán fueron derrotados. En 1957, los “tecnócratas” del Gobierno de Franco entendieron que, para lograr su apertura e integración en el panorama internacional, tenían que renovar la cara del régimen. Y fue en ese momento cuando entraron en juego los artistas más adelantados del panorama español, agrupados en un colectivo que acababa de ser creado en Madrid.

El Paso (1957-1960): resurge la vanguardia española

Desde la Guerra Civil, el arte vanguardista en España no había experimentado un resurgimiento tal y como el que protagonizó El Paso. Sus integrantes proponían acabar con el estancamiento del arte español en ese momento, sin más pretensiones que ser un breve revulsivo que hiciera avanzar la pintura contemporánea del país: “La acción de EL PASO durará mientras las condiciones antes expuestas se mantengan en nuestro país”, puede leerse en su manifiesto fundacional. Y así fue, de hecho. En la última comunicación que ofreció el colectivo, tres años después de su nacimiento, decían: “Debemos considerar aquí ante todo el verdadero paso adelante conseguido como cumplimiento a una primera etapa de planteamiento experimental y destructivo de fórmulas caducas o tradicionales y la práctica de una de nuestro país. El Paso ha contribuido en gran medida a crear una nueva situación. Hemos combatido la apatía”.

Al grupo El Paso se le atribuye haber consolidado en España el informalismo europeo y la abstracción norteamericana

Al grupo pertenecían los pintores Manolo Millares, Antonio Saura, Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francés, Antonio Suárez, Manuel Rivera y Manuel Viola, los escultores Pablo Serrano y Martín Chirino y los críticos Manuel Conde y José Ayllón. “Creemos que nuestro arte”, expresaban, “no será válido mientras no contenga una inquietud coincidente con los signos de la época, realizando una apasionada toma de contacto con las más renovadoras corrientes artísticas”. Al grupo se le atribuye haber consolidado en España el informalismo europeo y la abstracción norteamericana, algo que fascinó a la crítica internacional. Esta aspiración la realizaban a través del gestualismo abstracto, una pintura que juega con materiales y texturas diversas sin rastro de figuración.

Pero quizás uno de los mayores logros de El Paso fue conseguir que, ante sus obras, no sólo se debatiera sobre estética o temática, sino sobre la identidad esencial del arte español. El colectivo se insertó de manera consciente en la tradición dramática de las pinturas negras de Francisco de Goya: obras expresionistas, violentas y de alto contraste cromático.

A su vez, se alzó como una pintura preocupada y crítica con el devenir histórico del país y del mundo. La abstracción le permitía ser, en palabras del crítico de arte Francisco Calvo Serraller, un “vehículo de la más airada protesta sin ofrecer un flanco fácil para su desciframiento por parte de la muy suspicaz censura franquista”.

Manolo Millares en su “Paso” por el colectivo

Manolo Millares se estableció en Madrid en 1955, y tarda poco en hastiarse del arte folklórico y adscrito al régimen que abunda a su alrededor. Lo que le interesa, según escribe en una carta dirigida al pintor grancanario Felo Monzón, es más bien algo “fuera de las leyes de composición vigentes hasta ahora de la estética conocida y de las formas contenidas”.

Un año más tarde, poco antes de la fundación de El Paso, Millares empieza a usar el material por el que pasaría a la historia: las arpilleras, las telas gruesas y ásperas de los sacos. Según el crítico de arte Juan Manuel Bonet, esta etapa significará su “aportación central en el arte moderno español”, debido justamente a “la extrema radicalidad de planteamientos y la pobreza de sus materiales, a los que da un sentido dramático y torturado, expresionista y patético, unido a la tradición española”.

Manolo Millares arpillera

Manolo rompe, cose, descose y desgarra los lienzos formados a partir de arpilleras. Poco a poco, las formas que sobresalen del cuadro van ganando volumen, convirtiéndose en formas casi orgánicas que remiten a monstruos o humanos deformes (lo que el llama “el homúnculo”). El uso del color es sobrio, pero muy expresivo: negros, blancos, rojos, si acaso un marrón oxidado, típico de los sacos de estopa.

El poder metafórico de sus creaciones ha llevado a interpretaciones que van desde el exterminio de los indígenas canarios (con inspiración en las momias guanches expuestas en el Museo de Naturaleza y Arqueología) hasta la denuncia de los crímenes de las Guerra Civil o la Segunda Guerra Mundial, pasando por una reflexión existencial sobre el despojo de la dignidad del ser humano de su tiempo.

En 1959, escribió: “El arte no debe serlo porque agrade, que no andamos en tiempos de buenas digestiones ni de reír por tonterías; el arte debe serlo, más bien, porque duela rabiosamente”. En España, sus cuadros suponían una agresión a la mente del espectador contemporáneo. No había rastro del gusto o preocupación estética tradicional del arte franquista; tan sólo manchas, telas, roturas, desgarros, dos o tres colores hirientes.

Si bien otros de sus cuadros de aquella época fueron mucho más explícitos, y no sólo dentro de la abstracción. Por ejemplo, Coro Millares, su hija, explica que “en su serie Los Curas vuelca las vivencias propias y hace una denuncia del papel que tuvieron la Iglesia y los sacerdotes en la dictadura”.

Manolo Millares y su arte antifranquista patrocinada por Franco

La participación de Millares en las Bienales de São Paulo (1957) y Venecia (1958), fundamentales para su carrera, no sólo fue mérito de su trabajo artístico, sino también del impulso recibido por el aparato cultural franquista, como parte de su estrategia de modernización y apertura al exterior. Pero aquello no pasó desapercibido en los círculos artísticos internacionales. El ensayista polaco K. A. Jelensky escribía en Art Magazine que era “un intento obvio de drenar el contenido rebelde de la joven pintura española, de domesticarlo y reducirlo a una atracción turística, a una fuente de dinero extranjero, a un vehículo para la propaganda cultural”. Para el historiador José Luis De la Nuez Santana, “que Millares vivió esta contradicción entre su visión crítica de la realidad política y social de la España del momento y el apoyo que el régimen les ofreció como algo ciertamente incómodo no cabe la menor duda”.

Lo cierto es que, para empezar, ya era incómodo ser un artista vanguardista de por sí, en un momento histórico en el que el realismo se consideraba la vía más legítima de denunciar los problemas sociales de la dictadura. Por este motivo, Millares recibió críticas incluso de miembros de su familia. El poeta social Agustín, por ejemplo, acusaba a la pintura abstracta de su hermano de ser “una forma muy cómoda de escurrir el bulto y ponerse a salvo de los palos”.

Poco a poco, diversos pintores de la vanguardia, algunos de ellos pertenecientes a El Paso, fueron renunciando al patrocinio franquista. En 1959, Antoni Tàpies retiró sus cuadros de una exposición en el Museo de Artes Decorativas de París que consideró que estaba haciendo propaganda al régimen. A raíz de este suceso, Antonio Saura decidió no volver a participar en muestras oficiales, y Millares siguió sus pasos poco tiempo después. Aunque esta decisión les cerró muchas puertas del mundo del arte, su prestigio internacional les aseguraba cierta independencia del régimen y les salvaba del ostracismo.

Son muchas las obras con las que Manolo Millares expresó su rechazo a la represión e ideología de la dictadura. En “Sarcófago para Felipe II” (1963), el artista rechazaba los valores de la España imperial del siglo XVI que, precisamente, el régimen franquista ponía como ejemplo y referente de grandeza nacional.

Y en “Personaje caído” (1964), Millares vuelca en sus arpilleras toda la rabia y el dolor que le produce evocar los fusilamientos de la posguerra.

En palabras del crítico de arte José María Moreno Galván, el pintor “se sentía abrumado por el peso de la acusación; él quería comunicar la realidad tal cual la sentía, y le era imposible transformar su arte según los mandatos del realismo sin que al mismo tiempo lo disminuyera y lo minimizase”.

Pero, ¿qué opinaba el propio Millares de estas acusaciones? El siguiente fragmento de su texto “Dos notas”, de 1959, lo resume con tanta contundencia como poesía:

Pocos artistas se atreven a confesar su ignorancia frente a su misma obra, demostrando su falta de valentía y de sinceridad. Porque olvidan que en el enseñar su sangre así, sencillamente, sin ningún abalorio, y confesando esta única y vital necesidad del acto creador, es donde se esconde la más preciosa autenticidad. Nunca me asusté –y lo repito ahora– si dije que mucho de lo que hacía escapaba a mi entendimiento. Y no me asusto porque, en rigor, no siento necesidad de entender todo lo que pinto. Alguien vendrá que diga que no sé por dónde ando. No me importa. Pero me hiere quien piense que me fui por los cerros de Úbeda y que me evado de las auténticas realidades del hombre. A la realidad actual se llega mi libre protesta con el desgarramiento de las vestiduras, las texturas acribilladas, el fragor de las cuerdas, la arruga de la belleza, la herida telúrica y la verdad pavorosa del homúnculo floreciendo de unas humildes sargas reservadas para este día.

Referencias bibliográficas

Realizador audiovisual. Graduado en Comunicación Audiovisual y Periodismo por la UC3M (Madrid). Diplomado en Cine Documental por la PUCV (Valparaíso).

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