Cine amateur en Canarias

Cine amateur en Canarias durante los años 70

En los años 70 el cine canario experimentaría un impulso sin precedentes a través de los diferentes colectivos amateur que poblaron las Islas. Entre dichos colectivos destacan dos, ATCA (Agrupación Tinerfeña de Cine Amateur) y ACIC (Asamblea de Cineastas Independientes de Canarias), cuyas ideas, tan distintas entre sí, propiciarían un interesante conflicto ideológico en el que germinarían algunas de las primeras películas subversivas realizadas en Canarias, como es el caso de Los Barrancos Afortunados. En este artículo trataremos el impulso del cine amateur en Canarias durante los años 70 y nos detendremos, precisamente, en esta película de Josep Vilageliu (1976) que ya mencionábamos.

El nacimiento de la ATCA y la ACIC

El desarrollo de una corriente cultural en las Islas venía marcado desde el comienzo por el aperturismo que se estaba dando en España. El denominado periodo tardofranquista trajo no solo lo que se conoce como el “milagro económico español”, sino también un movimiento cultural, o más bien subcultural, que trasladó el centro del arte a las calles o a movimientos underground y amateur. Esto propició que se empezaran a rodar filmes no profesionales, los cuales tenían un claro contenido ideológico (motivo por el que muchos eran censurados).

Cine en Canarias años 70
Extraído de Villarmea

En el archipiélago el auge del cine amateur se propició gracias a una ferviente pasión por el Súper-8, que llegó en los años 60 a los puertos principales de las Islas. Las ventas del formato doméstico –cuyo precio era asequible– se dispararon y provocó que muchas personas comenzaran a rodar películas caseras, dándoles, poco a poco, un nuevo enfoque de mayor ambición. Posteriormente, en los años 70, se formarían varios colectivos que intentaron impulsar y organizar la realización cinematográfica, como es el caso de las dos agrupaciones anteriormente citadas.

El denominado periodo tardofranquista trajo no solo lo que se conoce como el “milagro económico español”, sino también un movimiento cultural, o más bien subcultural, que trasladó el centro del arte a las calles o a movimientos underground y amateur

El auge del cine amateur en Canarias fue tal que “se cuentan alrededor de 80 cineastas, con más de 200 títulos” según Villarmea, lo que nos habla perfectamente del interés que había en aquella época por realizar un cine propio y autóctono, en otras palabras: un “cine canario”.

Muestra de cine canario
Extraído de enposdelaballenablanca.blogspot.com

En realidad, todo este desarrollo del cine no profesional se comienza a gestar desde los 50 y 60. Es en este momento cuando se experimentaría, a través de algunas instituciones, con la creación de certámenes que tenían el objetivo de impulsar el cine en las Islas. No obstante, durante estos años fue una cuestión residual ya que se abordarían únicamente desde la provincia de Las Palmas y, principalmente, gracias a la figura de David J. Nieves.

En Tenerife el desarrollo de estos festivales fue un poco posterior, pero tuvo una mayor trascendencia gracias al desencadenante provocado por el certamen de la Caja de Ahorros tal y como recalca Josep Vilageliu (2000): “todo el mundo está de acuerdo en que son los certámenes de la Caja de Ahorros los que de verdad desencadenan la pasión por el Súper-8”. Este certamen nace en el año 1972, sucediendo sin demasiada trascendencia hasta llegar a la segunda edición en 1973, donde Talpa, de los hermanos Ríos, gana a mejor película argumental y Destrucción de Herculano y Pompeya, de Roberto Rodríguez, a mejor película documental. Tras la finalización del certamen, los galardonados se reúnen para la constitución de las bases de lo que será ATCA (Agrupación Tinerfeña de Cine Amateur), que termina por fundarse de manera oficial en enero de 1974 con la redacción de un manifiesto.

Tras la fundación de la ATCA, un sector de la prensa publica algunas reseñas donde se le pide al colectivo un mayor compromiso, creándose una ruptura propiciada por un sector más crítico que acabaría fundando, dos años después, la ACIC (Asamblea de Cineastas Independientes de Canarias).

Desde este momento el cine amateur experimentaría un desarrollo sin precedentes en las Islas: por primera vez el cineasta canario dejó de ser una herramienta para la captación de turistas; se fundó ATCA, que trabajaría en los siguientes años consiguiendo logros importantes (como proyectar en zonas rurales aisladas); y en una entrevista a Teodoro Ríos y Roberto Rodríguez (miembros de la ATCA) para los periódicos de El Día y La Tarde, afirmaron que era necesaria la constitución de una Filmoteca Canaria, a la par que se comentaron las condiciones climáticas privilegiadas para el rodaje, anticipando las Film Commission. Esto define perfectamente las expectativas que tenían con respecto al futuro cinematográfico del archipiélago.

En el tercer certamen de la Caja de Ahorros (1974) se produce de nuevo una colisión entre los miembros de la ATCA y los cineastas que, al igual que había ocurrido en la anterior edición, abogaban por un cine más realista. Para sorpresa de algunos, los hermanos Ríos repiten premio, pero la particularidad de este certamen fue la presentación de ¿Quién es Victoria? de Javier Gómez Tarín, un filme que fue censurado y enviado a Madrid para su posterior expedientación. Gómez Tarín, crítico de profesión, estuvo varias semanas sin poder publicar nada debido a las sanciones establecidas por el régimen franquista, pero tras retomar su actividad fue sumamente destructivo en las páginas de Hoja del Lunes: “a ciertos señores no les gusta que se diga que sus películas son malas y hay que quemarlas por el bien del cine canario”, llegando a calificar estas como “postales de colores” (Vilageliu, 2000: 321). Unas palabras que, sin duda, iban encaminadas hacia los miembros de ATCA.

Cine amateur años 70
Extraído de enposdelaballenablanca.blogspot.com

Esta corriente subversiva iría en aumento hasta la celebración de la cuarta edición del certamen de la Caja de Ahorros (1975), donde críticos como Fernando Martín tacharían a este cine como carente de compromiso social. Sin embargo, desde fuera de Canarias se leían comentarios muy favorables sobre estos filmes, hecho que provocó que en noviembre de 1975 fueran invitados al VII Festival de Cine de Autor de Benalmádena el Equipo Neura, el Grupo HP (Manuel Villalba Perera y Constantino Hernández), Paco Mangas y los críticos Gómez Tarín y José Bolaños debido a “la buena impresión que causó el movimiento amateur en los críticos peninsulares” (Villarmea, 2013: 29). Se trató de un acontecimiento histórico debido a que los miembros allí reunidos establecerían las bases para la fundación de la ACIC.

Dicho grupo se constituye oficialmente en enero de 1976 con la celebración de las IV Xornadas de Cine en Ourense. Allí expondrían su propio manifiesto sin lograr evitar cierta polémica al remarcar una idea que sería el caballo de combate del grupo: “Canarias no son esas postales-viajes de novios, sino que Canarias es el Tercer Mundo” (Dierckx, 2000: 9). El carácter ideológico de la asociación se volvió a sentir al año siguiente con la quinta edición del certamen; el crítico Juan Hernández llegó a escribir que “en vez de parecer unas Jornadas de Cine Gallego parecían de Cine Canario, situación alimentada por un público presto a poner bombas” (Dierckx, 2000: 9).

Tras la vuelta a la realidad en Canarias, Gómez Tarín volvió a publicar un artículo incendiario: “el pueblo canario necesita expresar lo que siente, cómo vive, su concepción del mundo; los artistas tienen la sagrada obligación de ponerse al servicio de las clases populares y de sus aspiraciones” (Vilageliu, 2000: 325). Unas palabras que no se quedaron sin respuesta, ya que Roberto Rodríguez contestó en una entrevista que “el cine es arte, libre expresión, por lo tanto cada cineasta debe expresarse de acuerdo con sus ideas y su sensibilidad, y éstas deben respetarse” (Vilageliu, 2000: 326). Encontramos aquí, en ambas intervenciones, la esencia del conflicto dialéctico –y en determinadas ocasiones violento– entre la ACIC y la ATCA.

Los conflictos ideológicos

A estas alturas sería bastante interesante hacer una síntesis, de manera resumida, de aquellas ideas que llevaron a los dos colectivos a enfrentarse ideológicamente por su forma de entender y hacer cine.

Actividades de la ATCA
Extraído de Villarmea

Por un lado, la ATCA se subscribía a los preceptos cinematográficos más comerciales e industriales, emparejándose al mismo tiempo con la misma visión turística de las películas rodadas en las islas por productoras nacionales y extranjeras. Así lo manifestó Roberto Rodríguez, quien expresó sobre su filme Tropicana (1974) que quería “demostrar un aspecto turístico de Tenerife inédito a la mayor parte de las personas” (Hernández Vicente y Domínguez Llanos, 2004: 105). Una visión ciertamente arcádica y folclorista, que era respaldada bajo la incesante llama de la libertad artística.

Por otro lado, la ACIC se influía directamente de las vanguardias y de sus directores, intentando correlacionar la estética con el propio mensaje. Un mensaje que tenía que ser reivindicativo y combatiente, al servicio del propio pueblo, pues entendían que este era el deber del artista y una consecuencia histórica a los momentos que se vivían. La consideración del artista y su deber con el pueblo fue lo que provocó unas disputas incesantes que, a modo de reflexión, no ayudaron en nada a que se diera un mayor desarrollo de la cinematografía en Canarias. La politización paulatina provocó que, aquellos que solo estaban interesados en hacer cine, fueran “colgando las cámaras” (Nebot, 2004).

En esta época, la “nueva visión del Archipiélago” –esa visión subversiva– choca de manera incesante con los ideales que establecía el cine hegemónico, repercutiendo en la desaparición de la ATCA tres años después de su fundación. Sin embargo, el cine no puede existir sin un apoyo financiero y los fervientes creyentes de esta nueva visión eran perfectamente conscientes de que este camino les deparaba una lenta autodestrucción. Las instituciones jamás apoyarían a la ACIC, que se vio abocada a buscar respaldo en el propio pueblo, algo que -en un medio que necesita tanto dinero- solo puede significar el fracaso. No obstante, fue un fracaso que también supuso un hito en la historia del cine en Canarias, simplemente por ir a contracorriente.

Las propias condiciones planteadas por la ACIC fueron las que dinamitaron las posibilidades de llevar a cabo un desarrollo profesional en las Islas. Pero bien es cierto que la visión que tenía la ATCA tampoco se correspondía con el contexto político y social de la época.

Los anteriores amateur jamás fueron tan combativos, posiblemente porque el propio régimen franquista lo impedía, y la ATCA, que desarrolló un lenguaje y una estética más perfeccionista y bella, no estaba nada interesada en esto según recuerda el propio Teodoro Ríos: “de repente se le dio una importancia al cine político trascendental, capaz de derrotar al gobierno y tumbar a Franco. Aquello era una ridiculez espantosa” (Nebot, 2004: 140). Las propias condiciones planteadas por la ACIC fueron las que dinamitaron las posibilidades de llevar a cabo un desarrollo profesional en las Islas. Pero bien es cierto que la visión que tenía la ATCA tampoco se correspondía con el contexto político y social de la época, era generalmente un cine hasta cierto punto desvinculado de compromiso con su territorio, uniéndose a este por los emplazamientos y el retrato hacia ciertas costumbres, como puede ejemplificar perfectamente el cine de Roberto Rodríguez. Esta posición conservadora planteada por la ATCA es la que posibilita el nacimiento de la ACIC, que fueron realmente los que “se plantearon la canariedad del cine que se producía en las Islas” con la intención de “ilustrar la realidad canaria” (Hernández Vicente y Domínguez Llanos, 2004: 106). En otras palabras, la ACIC quiso establecer las bases para la creación de un auténtico cine canario que fuese más allá de la visión turística.

Lo cierto es que la ACIC rompió con ciertos moldes que venían establecidos para Canarias, mostrando unas imágenes que se acercaban mucho más a nuestra realidad. Su compromiso tuvo un eco que ha llegado hasta nuestros días, pasando por otro interesante periodo como fue la década de los 80 y el colectivo Yaiza Borges. Debido a todo esto, hemos querido fijar la atención en una de las producciones más interesantes de la ACIC, Los barrancos afortunados (Josep Vilageliu, 1976), siendo un filme que nos puede permitir ejemplificar algunas de las ideas del colectivo. No obstante, antes de entrar a analizar la película, debemos considerar previamente los elementos más característicos del cine de la ACIC.

El cine de la ACIC

Los filmes de ficción no fueron nada habituales durante esta época, ya que llevaban una mayor organización y despliegue de medios. Lo más representativo durante el período amateur (independientemente del colectivo o de su realizador), era el cine documental que, en la mayoría de ocasiones, permitía al cineasta rodar la película completamente solo.

También hubo un hueco interesante para el cine experimental, donde el formalismo y el lenguaje fílmico adquieren una mayor importancia, como demuestra una de las obras más interesantes del colectivo, La tarjeta de crédito (1977). No obstante, la experimentación tampoco fue una propuesta exclusiva de la ACIC, ya que los hermanos Ríos, miembros de la ATCA, también probaron nuevas técnicas en filmes como Clímax/El proceso (1975).

Analizando el cine de la ACIC desde su perspectiva más general, nos encontramos con películas que presentan una serie de características, muchas de ellas impuestas por las limitaciones del propio medio. Los filmes en la mayoría de casos no presentan diálogos debido a la necesidad de un magnetófono para rodar con sonido directo y a las dificultades para sincronizar un sonido en posproducción. Por lo tanto, la narración va acompañada de manera habitual por un voice-over y en menor medida por una voz en off. Además de esto, exhiben una fotografía sucia de aspecto descuidado –donde predomina el plano general– y cuyo objetivo es, en muchas ocasiones, saltarse las normas establecidas. Al mismo tiempo, la trama está compuesta por personajes inconcretos que a menudo hacen referencia a el “pueblo”, como ocurría con el cine soviético en sus primeros años.

Las obras de la ACIC se expresan a través del inconformismo político, criticando principalmente la pasividad de los gobernantes y sus consecuencias en algunos sectores rurales y urbanos.

Las obras de la ACIC se expresan a través del inconformismo político, criticando principalmente la pasividad de los gobernantes y sus consecuencias en algunos sectores rurales y urbanos; el cambio de sistema económico –apuntando hacia el turismo y al abandono de la agricultura– y también a la visión arcádica y de postal de la Islas, que para ellos no conforma la realidad del Archipiélago. Además, se centran en la búsqueda de una identidad representativa (canariedad), sobre todo a través de la temática y los medios, tal y como definieran Juan Puelles y Antonio Bolaños en “Cine del pueblo canario para el pueblo canario”, donde remarcaban la idea de hacer un cine pobre que representase a la mayoría de personas (Sola Antequera, 2020).

En cuanto a los guiones –siempre literarios y casi nunca técnicos– suelen mostrarnos personajes anónimos o con particularidades comunes donde puede verse reflejado el pueblo llano. Es decir, que se realizan tramas donde las clases más desfavorecidas tienen el predominio y donde representan a un todo común.

Los barrancos afortunados de Josep Vilageliu (1976)

Cabra en un barranco - Los Barrancos afortunados
Cabra en un barranco – Los Barrancos afortunados

Los barrancos afortunados es uno de los pocos ejemplos de cine de ficción que se realizó en Canarias durante el periodo amateur. Es un filme de corte social, crítico y, en ocasiones, críptico debido a sus tintes experimentales. Vilageliu sigue al pie de la letra la idea de la ACIC de construir un cine que sea el reflejo del pueblo, constituyendo una trama en torno a un barranco y su gente.

La primera secuencia, con un ligero toque surrealista, sirve como entrada premonitoria al barranco. La puerta por la que se accede a este no es otra que un puente; un puente mítico de la capital tinerfeña por el que no podemos bajar, pero sí saltar. Así que, como ha hecho el protagonista de estos planos, saltaremos.

Esta secuencia que “repetiría” más adelante el colectivo Yaiza Borges con El fotógrafo (Sánchez-Gijón, 1986) nos da paso al barranco. El hombre que había saltado desde el puente no está y en su lugar aparece el cadáver de una cabra, que es observado por la mirada apenada de una madre y su hija. Previamente se había creado un paralelismo, a través de la yuxtaposición de planos del hombre con el de la cabra (al modo soviético), estableciéndose una comparativa que nos habla del infortunio del lugar: tanto el ser humano como el animal, sin diferencia, están destinados al letargo social y a una “condena” que, en cuanto al desarrollo de la trama, asienta un precedente.

La fuerte secuencia inicial nos lleva a una pequeña aldea de chabolas construida en medio del barranco. En una de las siguientes escenas la madre se dirige a una casa y, allí, encuentra el cuerpo sin vida de su hija. Tras esto, la desgracia vuelve a acontecer y la madre fallece a causa de un derrumbe provocado por una obra. El montaje explica esto con una relación de causa-efecto en el que primero vemos el derrumbe y a continuación lo que vemos es una obra que nos termina por llevar a un edificio ya finalizado. La trama continúa mostrando las obras realizadas en un intento por criticar la especulación urbanística y el abandono de estos lugares. De igual forma el realizador se centra de manera ensimismada en aportar un dramatismo excesivo a la situación del lugar, intentando desmitificar el tópico de los “barrancos” como lugares de fortuna y denunciando al mismo tiempo las condiciones de miseria en las que viven muchas personas de las Islas.

Finaliza la historia con unos obreros encontrando un cadáver, cerrando así el círculo abierto con la primera secuencia, que se anteponía como un simbolismo del infortunio y del destino, y que se enlaza con la muerte de la madre. Todo parece ocurrir de manera aislada, pero realmente la cuestión va a más cuando vemos que no son sucesos incomunicados, sino que tienen una correlación que nos lleva a pensar en las condiciones de miseria y el abandono; hecho que se acentúa con la secuencia final, donde un chico vende un periódico que cuenta lo que ha ocurrido. En ese sentido, la crítica que realiza Vilageliu resulta exacerbada pero también certera y directa. El propio cineasta escribió durante el mismo año de la realización del cortometraje que “la realidad está en el fondo de los barrancos, en los pueblos ignorados, en los barrios de nuestras ciudades, allí donde este cine se va a ver” (Sola Antequera, 2020: 9); lo que muestra la preocupación de este cine por retratar las condiciones de las clases humildes.

El relato se constituye como una analogía de Canarias

Esto es, lo que a nuestra manera de ver, explica el hecho de que los propios personajes no tengan nombre y que su rostro no sea más que el de la infelicidad y la pobreza, un rostro de miseria y también un rostro representativo para el pueblo. Incluso el personaje del abogado, que aparece hacia el final, no es representado de manera despectiva o aburguesada, sino como un ser con consciencia y también con mala suerte –como parece comunicarnos su voz en off–, pues precisamente tiene su despacho en el edificio que fue construido en torno al barranco, lugar que alberga un polvorín y que sabemos que va a explotar desde el momento en el que vemos a unos trabajadores golpeando el suelo. En este sentido, el cadáver encontrado es también un símbolo de la muerte y al mismo tiempo una forma de continuar la cadena: el cadáver de la cabra fue visto por la madre y su hija, el de la hija por su madre y el de la madre por los obreros del edificio.

Los barrancos afortunados, desde su propio título, se alza como una especie de parábola en la que los simbolismos nos hablan de un barranco que debería de ser afortunado y que no lo es. Esto nos sirve como una objetivación que contrarresta el ideal de las Islas Afortunadas, jugando con este sobrenombre dado al archipiélago, pero para desmitificarlo, reseñando así su condición de tópico imperecedero.

En definitiva, el relato se constituye como una analogía de Canarias que juega con el sobrenombre de las Islas Afortunadas para mostrar una situación que se aleja totalmente de la cara visible de las Islas. La otra cara (la oculta), de la que ni siquiera nosotros somos conscientes en muchas ocasiones, es la que expresa el infortunio, el abandono y la precarización de ciertos sectores de nuestra sociedad.

Conclusión

El cine en Canarias tiene historias que contar, debates que crear y posiciones sobre las que seguir reflexionando. Es el caso de todo el período amateur, una etapa que todavía sigue siendo desconocida e inexplorada, y sobre la que sigue haciendo falta un mayor trabajo de investigación, conservación y difusión.

La década de los 70 fue una época convulsa, pero también gloriosa, de la que podemos partir para repensarnos como pueblo, para incluirla también dentro de los hitos del cine realizado en las Islas, para adentrarnos en algo más que en contar las realizaciones foráneas que han pasado por el archipiélago, para darle valor a lo que hicieron nuestros maestros y lo que ellos nos dejaron a base de lucha y sacrificio. Un legado que nunca hemos sabido valorar, pero que contempla labores que van desde lo social hasta lo institucional y, en medio, una multitud de películas a rescatar.

Recursos bibliográficos

  • Dierckx I. (2000) “Cine Canario…” Un espacio abierto. San Cristóbal de La Laguna: Cuadernos del Ateneo.
  • Hernández Vicente, A. & Domínguez Llanos, M. (2004)La década prodigiosa: los años setenta y el cine amateur en Canarias. Latente. Revista de historia y estética del audiovisual, 2, 97-111.
  • Gómez Tarín, J. (2003)El cine no profesional en Canarias (años 70): de la ACIC a Yaiza Borges o Un lago de luz en un abismo de sombras. Dpto. de Teoría de los Lenguajes, Universidad de Valencia.
  • Nebot, A. (2004)Entrevista con Teodoro y Santiago Ríos. Latente. Revista de historia y estética del audiovisual, 2, 135-149.
  • Sola Antequera, D. (2020)Debates teóricos y programáticos: las disputas ideológicas en el seno de los colectivos cinematográficos amateur durante los años 70 en Canarias. XXIII Coloquio de Historia Canario-Americana (2018), XXIII-067.
  • Vilageliu, J. (2000)Los años 70: la década del Super-8. Revista de Historia Canaria, 182, pp. 315-328.
  • Villarmea, A. (2013)Teodoro y Santiago Ríos. Un breve affair con el cine amateur de los Setenta. Latente. Revista de historia y estética del audiovisual, 11, 9-53.
  • Los barrancos afortunados (Vilageliu, 1976)
  • Las postales de Roberto (Dailo Barco, 2017)

1 Comentario

  1. muy buen reporte
    no sé cuándo se ha publicado pero es sumamente interesante
    yo fui miembro de atca y sigo en la brecha, he creado un grupo en Facebook » colectivo canario de cineastas amateur » y de vez en cuando se publican cosas interesantes..
    Felicidades

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