nueva canción canaria

La Nueva Canción Canaria: “Quiero que mi pueblo lo sepa cantando”

en Cultura y Arte Canario por

“Cantemos como quien respira”, enunció Gabriel Celaya en 1955. El poeta español pedía así a gritos que la lírica abandonara lo individual para convertirse en un arma de futuro. Sus versos avivaron las motivaciones de una generación de artistas que alzaron sus voces frente a la dictadura, se acercaron al pueblo y cantaron para él y desde él.

Maldigo la poesía concebida como un lujo
cultural por los neutrales
que, lavándose las manos, se desentienden y evaden.
Maldigo la poesía de quien no toma partido hasta mancharse.

Hago mías las faltas. Siento en mí a cuantos sufren
y canto respirando.
Canto, y canto, y cantando más allá de mis penas
personales, me ensancho.

Paco Ibáñez, Raimon, Chicho Sánchez Ferlosio, Labordeta, Serrat, Aute, Lluís Llach, Mikel Laboa, Sabina, Krahe, Luis Pastor, Ismael Serrano, Javier Álvarez, Pedro Guerra… y tantos otros talentos formaron parte de distintas generaciones que pusieron banda sonora a las reivindicaciones de sus correspondientes sociedades, agitadas entre el final de la dictadura, la transición, el comienzo de la democracia y, más adelante, el cuestionamiento de esa democracia.

¿Qué es la Nueva Canción Canaria?

Saltando del panorama nacional al archipiélago, en este artículo abordaremos los orígenes y el desarrollo de la Nueva Canción Canaria, ese movimiento que podemos identificar como música de autor que crea algo nuevo mientras mantiene una presencia significativa de “canariedad”. Es por ello que busca conceptos, letras, imágenes e instrumentos novedosos, pero con la voluntad de que el resultado sea percibido como algo inequívocamente canario.

Y la palabra se hizo música Fernando Lucini

Así, la Nueva Canción (en Canarias y fuera de ella) está siempre enraizada en la literatura y la música tradicional del lugar donde se genera y reinterpreta la tradición musical alejándose del “tipismo de postal”. A la vez, está fielmente comprometida con el entorno social que la ve nacer.

Este recorrido por la Nueva Canción Canaria lo haremos de la mano de la obra …Y la palabra se hizo música, del experto en canción de autor Fernando Lucini -si bien no nos basaremos únicamente en este trabajo-. Esta publicación constituye en sus tres volúmenes un catálogo completísimo que desgrana con todo detalle los andares de la canción de autor a nivel nacional, regional y en Latinoamérica hasta el año 2006 (año de publicación).

Orígenes de la Nueva Canción en Canarias

Las primeras manifestaciones de la Nueva Canción Canaria arraigada en el folclore tradicional isleño, pero ya con criterios poéticos y musicales innovadores, se dieron en los años 30 con el trabajo de Néstor Álamo, considerado “el padre de la canción de autor canaria”. Creó una serie de canciones como “Sombra del nublo” o “Caminito de Teror”. Antes de Néstor Álamo, solo Teobaldo Power en el siglo anterior había recreado en sus “Cantos canarios” algunos esquemas de nuestro folclore en versión sinfónica.

monumento a Néstor Álamo

Pero concentrémonos en el siglo XX. Afirma Fernando Lucini que, ya concluida la Guerra Civil, y pese a las dificultades y a las limitaciones centralistas y represivas impuestas para defender el nacional-flamenquismo, en Canarias surgieron otras tímidas iniciativas. Fueron éstas iniciativas similares a las de Néstor Álamo, planteadas con el fin de recuperar y renovar una canción de auténtica identidad canaria. Así surgieron Los Huaracheros (liderados por Diego García Cabrera) u otras voces como Mary Sánchez, María Mérida u Olga Ramos. Más tarde, ya en la década de los 50, surgen instrumentistas como Totoyo Millares y José María Millares (ambos hermanos del conocido pintor canario Manolo Millares), Pancho Guerra, Juan Alberto Monzón, Andrés Macías y Tomás Quintana.

Bajo la clara inspiración en la poesía y canción social de la Península a partir de los 60, es en esta década cuando empieza a surgir definitivamente una Nueva Canción, que venía a responder a las exigencias formuladas por Agustín Millares (también hermano de Manolo Millares) en el poema “No Vale”:

Te digo que no vale
meter el sueño azul bajo las sábanas,
pasar de largo, no saber de nada,
hacer la vista gorda a lo que pasa,
guardar la sed de estrellas bajo llave.

Se desarrolla así una Nueva Canción con dos intenciones: recuperar la identidad cultural isleña en su originalidad, oficialmente perdida y olvidada pero latente; y manifestar una sensibilidad solidaria y de denuncia ante la realidad y los problemas del pueblo canario.

La mención a Los Sabandeños se hace, por supuesto, inevitable. Provenientes de la Punta del Hidalgo, surgieron en 1965 a partir de un grupo de estudiantes parranderos con ganas de recuperar canciones del auténtico folclore canario, más allá de las típicas malagueñas, isas o folías simplonas y triunfalistas que tenían como tópico la hermosura de las mujeres y de los paisajes canarios: “un vergel de bellezas sin par”.

Así pues, Los Sabandeños comenzaron a recuperar géneros ya casi olvidados y a difundir por todo el archipiélago sonidos propios únicamente de alguno de sus rincones. En definitiva, trabajaron en gran medida en la recuperación de la memoria y la cultura canarias y aborígenes.

Leocadio Machado escribió para El Día en 1970: “La labor de Los Sabandeños es mucho más importante de lo que a simple vista parece. […] Cuando se hace hincapié en el estudio de los pueblos, cuando se inicia la recopilación de la historia, el pálpito de lo popular suele dejarse a un lado por falta de elementos para desentrañar el secreto. Todo ello hace que la historia sufra alteraciones realmente notables. Una guitarra, una copla o el pensamiento soterrado de una anécdota puede, sin embargo, llenar enormes lagunas cronológicas”.

estatua en honor de los sabandeños

Pronto el éxito de Los Sabandeños fue imparable tanto en las islas como en la Península y, especialmente, en Latinoamérica.

El propio Elfidio Alonso se refería en 1984 de esta manera a la labor de Los Sabandeños: “Son muchos años con la manta al hombro cargando las guitarras, el bombo y el timple por barrios, plazas, teatros o salas de fiestas, siempre con los ojos puestos en el destinatario, ya sea un obrero, un campesino o un señorito; siempre con la intención de llevarles su música, la canción popular o folclórica, para que se identifiquen con ella, la tarareen, lleven su ritmo con el pie o moviendo la cabeza…”

Paralelamente a Los Sabandeños, Los Gofiones llevaron a cabo una labor de recuperación e interpretación del folclore canario, en una línea similar a la de otros grupos como Los Sancochos o Los Chincanayros.

Sin tanto arraigo en lo canario en cuanto a lo musical, pero sí en lo referente a lo social y humano, se hizo un hueco importantísimo Braulio. Este conocido cantautor grancanario abordó durante aquellos años 70 una primera parte de su carrera en Canarias y, a partir de los 80, una nueva etapa completamente diferenciada en Estados Unidos. La razón, la tensión que generó la polémica de su álbum “Canto a Canarias” en 1979. En particular, la canción “Mándese a mudar”, con la que el cantautor recuerda “Me condenaron al ostracismo. Gente que era asidua mía no me dirigía la palabra”:

Si usted considera
que el nuestro es un pueblo
de gente indolente.
Escuche este canto,
amigo de fuera,
y téngalo presente.

Escuche este canto
amigo de fuera,
y téngalo presente…
Mándese a mudar,
mándese a mudar.
Agarre usted el ferry,
meta en él sus trastos
y no vuelva más.

Otros títulos importantes de este álbum muy cercanos a la realidad y el sentir canarios fueron “Canto a Canarias”, “Lolita Pluma” o “El Corredera”.

Canarias: Pueblo y Canción

Durante esta misma década de los 70 surgió un movimiento poético y musical de carácter social, muy similar al de los llamados cantautores en el ámbito nacional.

Su origen fue la Universidad de La Laguna a partir del curso 1968-1969, con la organización de los llamados “recitales de poemas y canciones”. Este colectivo agrupó a jóvenes artistas entre los que estaban Juan Carlos Senante, Julio Fajardo, Manuel Luis Medina, Juvenal, Pepe Paco o Suso Junco; además de grupos como Taburiente, Canto 7, Magma 12, Pueblo-Tanco, Garoé, Palo, Chácara (en el que ya cantaba Luisa Machado) o Pluma y Voz (al que pertenecían Alberto Méndez y Rubén Díaz). Uno de sus manifiestos imprimía ya en papel las responsabilidades y motivaciones universales de la Nueva Canción:

“Siendo el folklore el resultado de la sensibilidad artística de gentes del pueblo y reflejando su forma de ser, de pensar y de sentir, tiene asignados en estos momentos el papel de llegar, con su mensaje comprometido, a aquellos sectores donde no llegan los medios de comunicación social…”

De todo aquel grupo de Canarias: Pueblo, Palabra y Canción, solo consiguieron abrirse un camino como profesionales Juan Carlos Senante y el grupo Taburiente.

Juan Carlos (Caco) Senante comenzó a cantar en los 70 interpretando canciones latinoamericanas, sobre todo de Carlos Puebla y Atahualpa Yupanqui. A partir de 1975 desarrolló su carrera en dos líneas: componiendo sus propias canciones y musicalizando poemas de grandes escritores isleños como Agustín Millares, Pedro Lezcano o Nicolás Estévanez Murphy, padre de la poesía nacionalista canaria.

En 1978 publicó el LP “¿Qué te pasa, tierra mía?” en el que además de poemas cantados había temas propios como “Máscara de carnaval”, “Réquiem para una niña progre”, “Siete” o “Ser Gaviota”:

Después de ser canario
encerrado en la jaula,
después de tantos años
hoy enseño a mi alma
a ser gaviota.
(…)
Después de haber estado
tan lleno de silencios,
el grito de mi pecho
lo va llevando el viento,
ser gaviota.
Mi canto libertario,
mi plumaje sincero,
para callar mi canto
hay que cortarme el vuelo,
ser gaviota.

Poco después de la publicación de este LP, la música de Caco Senante dio un giro radical para vestir de salsa sus temas, influido en gran medida por Rubén Blades.

Taburiente fue también un grupo clave en el nacimiento y evolución de la Nueva Canción Canaria. Esta agrupación se centró en la renovación y la interpretación del auténtico folclore canario y latinoamericano. Fue fundado por Luis Morera, Manuel Pérez y Manolo Pérez. Entre 1980 y 1985 fueron también parte de la agrupación Alberto Méndez y Luisa Machado.

Su primer LP fue titulado “De Canarias Somos”, y en él interpretaron canciones de Néstor Álamo y Roberto Rodríguez que abordan especialmente el tema de la emigración, en palabras de Lucini, “con un realismo desgarrador y, a la vez, con una gran ternura; es decir, tomando como referencia el pensar y el sentir más profundamente humanos del pueblo canario”. Sus objetivos están reflejados en “Folía del campesino”, versos cuya intencionalidad, por cierto, recuerda a la de Celaya:

¡Ay! Canarias mía

Yo quiero cantarte
con la voz del pueblo
que es quien sabe amarte.
He cantado a tus paisajes
y a tus bellezas
pero no he cantado al hombre
que me arrima a sus tristezas.
He cantado a tus paisajes
pero no al hombre y su pena.
Pongo en la folía
tu dolor hermano,
quiero que mi pueblo
lo sepa cantando.

En la formación de este grupo fue importante un compromiso radical con las aspiraciones y con la realidad que el pueblo estaba experimentando en aquellos primeros años de la transición democrática, vividos con especial sensibilidad nacionalista y de búsqueda de las raíces más antiguas de su cultura y de su historia. Diría Teddy Bautista en la presentación del disco “Taburiente”:

“De toda la colonizada periferia cultural hispana, Canarias ocupa un puesto preponderante por el exhaustivo proceso despersonalizador sufrido por esa región. Por eso, si alguien sale por su propio esfuerzo, arrastrando en su despegue elementos entrañables, sociopolíticos y musicales, como Taburiente en este caso, reafirma nuestra fe en que las raíces populares son más fuertes que unas décadas de represión centralista”.

Tras el éxito de su trabajo “Nuevo Cauce”, en su segundo álbum, titulado “Ach-Guañac”, apostaron por fundir los sonidos de los instrumentos autóctonos tradicionales con los de los sintetizadores (en colaboración con Teddy Bautista). La canción titulada Ach-Guañac llegó a convertirse en un himno a la libertad del pueblo canario, y para muchos, en un medio para reivindicar la independencia.

Años 80 y 90: la nueva generación

En 1984 se produjo el Encuentro de Nueva Canción Canaria, organizado por el Centro de la Cultura Popular Canaria en la Universidad de La Laguna. En él participaron José Luis Calcines, Alberto Cañete, Marisa Delgado, Andrés Molina, Rogelio Botanz y Pedro Manuel Guerra. La historia se repetía 25 años después: el encuentro en La Universidad de La Laguna impulsó la Nueva Canción.

En el año siguiente y con los mismos protagonistas se grabó un doble LP titulado “Nueva canción canaria”, editado por el Parlamento de Canarias y el Centro de la Cultura Popular Canaria. Se consolidaba así una nueva generación y la renovación de la Nueva Canción.

nueva canción canaria

Marisa Delgado, Andrés Molina, Rogelio Botanz y Pedro Manuel Guerra formaron Taller Canario de Canción, si bien poco después de la publicación del doble LP, Marisa abandonó Taller e inició su propia trayectoria musical como solista.

El primer LP de Taller Canario de Canción, titulado “Trapera”, fue presentado en el Teatro Leal de La Laguna en 1987. En ese trabajo se podía leer el siguiente fragmento:

“Cada uno de nosotros llegó con su historia particular, sus inquietudes y sus canciones, y el resultado final es como una trapera hecha con retales de diferentes colores, cogidos de aquí y de allá”. “Tratamos de hacer una música que conjugue el pasado con lo que nos afecta de la cultura contemporánea y de la música de nuestros días”. Fruto de ello era la conjugación de los instrumentos tradicionales (guitarra, mandolina, timple, acordeón, pito herreño, tambores…) con otros como la guitarra eléctrica, el piano, el bajo o el sintetizador.

nueva canción canaria

El siguiente trabajo, llamado “Identidad”, los llevó a una gira por España y Latinoamérica (Venezuela, Nicaragua y Cuba), tras lo que grabaron su tercer y cuarto LP: “A por todas” y “Rap a duras penas”, en el que colaboraron músicos como Silvio Rodríguez, Joaquín Sabina o Luis Eduardo Aute.
Llegado 1993, Pedro Manuel Guerra pasa a desarrollar su carrera en solitario en Madrid. Taller, ahora convertido en un dúo, seguiría creando como tal, pero también cada uno por su cuenta. En 1994 sacaron el disco “Y ahora… ¿qué?”, en el que rindieron homenaje a César Manrique, fallecido dos años antes, e incorporaron una cita del artista: “Vivimos tan corto espacio de tiempo sobre este planeta que cada uno de nuestros pasos debe estar encaminado a construir más y más el espacio soñado de la utopía. Construyámoslo conjuntamente: es la única manera de hacerlo posible”.

Sobre el descubrimiento de Pedro Guerra, nuestro experto Lucini afirma: “En todas y cada una de sus creaciones fui encontrándome con algo que me sobrecogía y que me hacía cada vez más atrayente la figura de aquel muchacho: Pedro Guerra, con una tremenda fidelidad a la tradición, respiraba frescura y aire limpio; en todas sus canciones se desvelaba un sentido profundo y, a la vez, directo de la realidad; un tono íntimamente esperanzador; y una ternura suave y envolvente”, que define sus primeros discos en solitario “Golosinas”, “Tan cerca de mí” o “Mararía”.

Eran años en los que la aclamada democracia empezaba a mostrar sus trapos sucios y el descontento y la desilusión se abrían paso. Lucini recuerda “De repente, el buen Pedro va y me canta: ‘No es bueno quedarse colgados de un sueño, habrá que empujarlo llegado el momento’”

Sus siguientes discos, “Raíz”, “Ofrenda” e “Hijas de Eva”, manifiestan su sensibilidad y compromiso hacia valores tan imprescindibles como la justicia, la compasión, la ternura, la generosidad y la solidaridad o la discriminación sufrida por las mujeres. Aquel joven Pedro Guerra que había aterrizado en Madrid en 1993 dispuesto a conseguir que sus canciones fueran grabadas tiene ya un hueco innegable en la canción de autor española.

Por su lado, Andrés Molina formó con Eva de Goñi un dúo que entró de golpe en Madrid en el circuito de los cafés concierto como Clamores, Galileo Galilei, Café del Mercado, Libertad 8 o Garibaldi. Cuenta Lucini como quedó sorprendido por el dúo, y escribió:

“Andrés Molina es uno de esos jóvenes compositores y poetas que ha optado decidida y apasionadamente por hacer de la canción un medio expresivo en el que se funden, de forma inseparable, la belleza, los sentimientos más auténticos y el discurrir de la cotidianidad.” El dúo que formó con Eva de Goñi sería para el autor “una de las más claras realidades, y de las más nítidas esperanzas, de nuestra actual canción popular”.

Por su parte, Rogelio Botanz también saltaba a Madrid a salas como Libertad 8, La Taberna Encantada o La Cuarta Pared. Fernando Lucini no duda en afirmar sobre este artista:

“Aunque suele asociársele al movimiento de la nueva canción canaria –como componente del grupo Taller–, hay que considerarlo como uno de esos jóvenes y grandes genios del arte y de la música que son inclasificables.”

Rogelio Botanz vino a Canarias a los 21 años para hacer el servicio militar. Se fue asentando poco a poco en la isla de Tenerife y decidió dedicarse plenamente al conocimiento e investigación de la cultura canaria, y particularmente de la música isleña.

Sin renunciar a su mestizaje vasco/canario, llevó a cabo un acercamiento más profundo a Euskadi tras la disolución del colectivo Taller. Sea cual sea su motivación, su trabajo busca, encuentra y saca a la luz aquellos cruces de conexión entre culturas que, más allá de su comprobación científica, alimentan divertidas y entrañables hipótesis y sensibilidades. Es el caso de “Garaldea”, un tema que vio la luz gracias a la obra del mismo nombre de Federico Krudwig, que habla de las enormes coincidencias entre el euskera y la lengua guanche.

Junto a este grupo de cantautores -a los que une a lo largo de los años un compañerismo nacido en aquellas jornadas en la universidad-, latente a través de la creación y la investigación sobre la música y la canariedad̶, surgieron otros con planteamientos similares.

Es el caso de Arístides Moreno, que, invitado por Rogelio Botanz y Andrés Molina a tocar en Madrid, se hizo un hueco propio en nuestra canción. Arístides hace gala de ese contacto tan fiel con la realidad con un tinte humorístico tan característico, que Lucini dice de él en su blog: “lo primero que creo necesario destacar es su “singularidad”; es un autor y un cantante “diferente” que no se parece a nadie, “ni falta que le hace”… Él es, simplemente, él; y como él no hay otro.”

La lista de artistas continúa. Por ejemplo, Lito. Sacó su primer disco en 1990, “Día a día”, en el que participó toda aquella generación y en el que hablaba sobre emigración, antimilitarismo, pobreza, paz, libertad, solidaridad…

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Al mismo tiempo surge en Canarias otra voz tremenda: Fabiola Socas. De su primer disco, “Poemas”, Lucini resalta “Tambor y Cantares”, que aporta un tono que fusiona lo popular y lo sinfónico, en síntesis, “todo un proceso de mimo y de dignificación de los silencios de la música popular, convertida en una auténtica joya de la música canaria contemporánea”.

El siguiente vídeo, grabado en el Teatro Leal en 2012 como parte del trabajo “Cuadernos de Viaje”, de Rogelio Botanz, es un escaparate de la unión aún persistente del movimiento generado en aquellos años. La canción, “Mararía” (inspirada en la conocida novela de Arozarena), es vestida con una completa sección de percusión canaria y narrada con Andrés Molina y Fabiola Socas. Entre los músicos encontramos caras muy reconocidas en la Nueva Canción Canaria como Alfredo Llanos o Alberto Méndez:

De manera más o menos paralela a Taller, crecieron en las islas otros grupos importantes como Mestisay, Verode y Troveros de Asieta.

Mestisay, dirigido por Manuel González, grabó su primer disco en 1981 con el espíritu de rescatar, dignificar y renovar el auténtico folclore canario. Tras el éxito de sus primeros álbumes, “Taifa” y “Sirinoque”, se dedicaron a buscar una identidad propia, diferente a la de tantas agrupaciones folclóricas de esos años. Esta inspiración nació de su encuentro con Pedro Lezcano, poeta canario al que muchos autores ya le habían cantado también, que dedicó a Mestisay los siguientes versos:

Que no me pida licencia
quien quiera cantar mis versos.
Mis palabras son de todos,
si no, ¿para qué las quiero?

Me pertenecen mis manos
que se irán conmigo al cieno,
pero mi voz ¡que se quede
sonando en labios ajenos!

De ustedes es la canción
de la que yo soy un eco.
Al pueblo van mis palabras,
porque vinieron del pueblo

Años después, el grupo como tal se disolvió y quedó reducido a Manuel González y Olga Cerpa.

Verode nació en Santa Cruz en 1977. Dirigido por Jaime Hamad, también impulsó el rescate y la actualización de la música tradicional y popular canaria. Sobre ellos, Elfidio Alonso diría: “Verode mantiene un perfecto equilibrio entre la labor de rescate y la creación musical con materiales folclóricos. Para estos dos cometidos hace falta dedicación, tacto, conocimiento y talento”.

Troveros de Asieta es una agrupación nacida en La Palma. Surgieron en 1991 como cuarteto, si bien más tarde ampliarían sus filas. También buscaron la recogida y el rescate de la música tradicional, focalizándose en los ritmos y cantes de “ida y vuelta”, es decir, aquellos cantos surgidos en Canarias como resultado de su comunicación constante con El Caribe.

Así, sacaron a la luz una música libre y con raíces que se alimenta del son cubano, del bolero, de la guaracha o del danzó, pero que a la vez respira aires canarios y se abre sin límites ni fronteras a otras músicas del mundo. Cantaron también a Lecuona, músico de ascendencia canaria considerado el compositor cubano más importante del siglo XX.

Para terminar, el autor de …Y la palabra se hizo música no se olvida de muchos nombres que apuestan por una renovación de la canción canaria como Chiqui Pérez, Cali Fernández, Juan Carlos Martín y un enorme etcétera de autores y músicos.

“Quiero que mi pueblo lo sepa cantando”

El análisis de Fernando Lucini finaliza en los años del cambio de siglo. Lo que resulta evidente es que desde entonces hasta hoy siguen vivas la canción de autor y la Nueva Canción, ya sea en la voz de los de antes o en la de los de hoy, bajo unos códigos u otros.

La lógica de Leocadio Machado fue demoledora y sigue siendo actual: “Una guitarra, una copla o el pensamiento soterrado de una anécdota puede llenar enormes lagunas cronológicas”. La canción sigue abriéndose camino en el frenetismo de las vidas contemporáneas, observando los matices y convirtiéndolos en música, poniéndonos frente al espejo para que “mi pueblo lo sepa cantando”, en boca de Taburiente. Al fin y al cabo, según Andrés Molina, “¿qué es vivir sin cantar? Si hasta el aire se mueve solo por tararear…”

Las viejas motivaciones siguen latentes, como aquellos versos de Celaya, de Nicolás Estévanez Murphy o de Lezcano, cantados por unos y por otros, reconvertidos y acompañados por timple, sintetizador, tambor gomero o guitarra eléctrica.

Para los nuevos nos remitimos a una futura publicación. Por el momento, despedimos esta revisión con dos estrofas de la canción “Ponencia”, de Taller Canario de Canción:

Si me esfuerzo en pulir este canto es para hacerlo un espejo
Que devuelva el perfil a este pueblo, su justo reflejo;
Si le llega a un sueco el trino le suene a canario,
Que al hermano lejano le llegue
cual puente y le tienda una mano.

Y sentir que ya tienen voz tus sueños y tus penas
Y sentir que el futuro está a la puerta y nos espera
Y sentir que ya somos uña y carne con ustedes
Palpitando al compás de un “canario” que nos trasciende.

Bibliografía empleada

  • GONZÁLEZ LUCINI, Fernando.…Y la palabra se hizo música. La canción de autor en España. Historia del arte en Canarias (Iberautor Promociones Culturales, SRL, 2006)
  • TALAVERA, Diego.Canarias.Folklore y canción. (Taller Ediciones JB, 1978)

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